پایایسم (فراروایت)

پایایسم ، مکتب پایایسم دارای مکاتبی به صورت درون روایتی در درون خود است که در ادبیات بعنوان مکتب فراروایت مطرح است و یا در انسان شناسی بعنوان پایا جنیست و... این مکتب دارای اصول و مولفه هایی می باشد که ساختار مکتب را شکل می دهد.

اصول مکتب

اصل فراگیر

اصل فراگیر اصلی است که تمام وسعت یک موضوع را در بر می گیرد. در واقع اصل فراگیر اصل همه گیری موضوعات در هر سطحی که باشند، است. اصل فراگیر متکی بر روند درون روایتی است. یعنی اگر ما جهان هستی را یک روایت بدانیم و در سطحی پایین تر انسان را باز یک روایت بدانیم و هر آنچه را که انسان تفکر کرده نیز روایت بدانیم ما نگاهی درون روایتی پیدا کرده ایم. پس در این نگاه ما با جهانی از روایت ها رو به رو هستیم که هر کدام در زیر مجموعه ی خود روایت های کوچکتری را دارند و در مرتبه بالاتر خود جز از یک روایت بزرگتر هستند. به همین خاطر فراگیری نیز سطح بندی دارد و ما وقتی می گویم نگاهی فراگیر، باید بدانیم این نگاه چه سطحی از روایت یا روایت ها را در بر می گیرد. برای مثال اگر ما در ادبیات معتقد به فراگیری هستیم، فراگیری تمام دستاوردهای ادبیات را با تمام روایت های بزرگ و کوچک زیر مجموعه آنها در بر می گیرد. حال در سطح بالاتر باز می توان با این نگاه به رابطه بین ادبیات با دیگر هنر شش گانه نگاه کرد و همین طور روایت های دیگر. تفکر فراگیر در هر سطحی اتفاق بیفتد ارزشمند است اما شناخت آن این اگاهی را به مخاطب می دهد که از سطح برخورد خود اگاه باشد و با جهان بینی بازتری به آن نگاه کند که همین باعث می شود که ما در هر سطحی که قرار گرفته باشیم به‌صورت افراط و تفریط وار آن را تمام آن روایت ندانیم و یا اسیر جهان بسته آن در آن سطح نشویم.

اصل همراهی

در اصل فراگیر گفته شد در هر سطحی با یک سری روایت ها و درون روایت ها روبه رو هستیم که این امر قبل از هر چیز این شناخت را به ما می دهد که قصد داریم در مورد یک موضوع در چه سطحی با آن بر خورد نماییم و مورد توجه ما است. مثلاً اگر ما در ادبیات هدفمان ارائه اثر است، خوب در این سطح ما با دو روایت برجسته شعر و داستان روبه رو هستیم. حالا اگر نه ما در ادبیات فقط هدفمان به صورت ریزتر روایت شعر است باز درونِ روایت شعر روایت های بیشمار دیگر از نیمایی تا سپید و موج نو و... وجود دارد که آنها را در بر می گیرد. در هر سطحی که ما دقت می کنیم معمولاً دو قطبی های متضاد هم هستند که موتور تحول بوده اند. اصل همراهی«اصلی است که در هر سطحی از روایت ها قرار می گیرد سعی بر آن دارد که نگرش های متضاد دو یا چند قطبی را شناسایی نماید و هر چقدر که باشند و هر روندی را که در پیش گرفته باشند از حرکت خود اگاه کند و سعی بر آن نماید که آنها را همراه هم در یک مسیر قرار دهد» این همراهی بی شک بدون توجه منطقی آنها امکان پذیر نیست و این توجه با اصل فراگیری و سهم گرایی نمود می یابد اما گر چه اصل فراگیری ایجاد جهان بینی در تفکرات است و اصل همراهی را تا حدودی قابل تأمل تر می کند، باید دقت شود در اصل همراهی اتفاقی که می افتد دو قطبی ها مورد شناسایی قرار می گیرند و از طرفی با تمام افتراقات و اشتراکاتی که با هم دارند همراه و همگام با هم می شوند یعنی تا حدودی تلاش شده است که از جبهه گیری و رد و انکار به وسیله هم فاصله گرفته شود. اگر چه در همین همراهی بسیاری از تفکرات متضاد همبار با هم شده و فضایی را بین خود شکل می دهند. هر چند مرز هر کدام مشخص است اما آن روند افراط و تفریط گذشته را نخواهند داشت. چرا که همراهی با هم و همکلامی با هم تاثیراتی به اندازه خودش بر آنها خواهد گذاشت. اما این اصل همراهی به دنبال چه چیزی است؟ ما تا وقتی که نتوانیم قطب ها را بشناسیم و به هم بشناسانیم و از طرفی تا وقتی که تفاوت ها و تمایزات آنها را ندانیم، افتراق و اشتراک آنها را درک نمی کنیم. پس اصل همراهی با همراه کردن قطب های متضاد هم در واقع شناخت منسجم تری از آنها نیز پیدا می کند و مقدمه ای را در این همراهی و همکلامی ایجاد می کند تا سهمی که هر کدام از قطب ها از هم دارند را به آنها بشناساند.

اصل سهم گرایی

اصل سهم گرایی به دنبال این است که سهمی که مطلق و نسبی گرایی از هم دارند را مشخص نماید و بر مبنای این سهم شق دیگری خلق نماید که متکی بر سهم از هم است و از طرفی تفاوت یا تفاوتهای که در دو شق وجود دارد را به عنوان استثنا بپذیرد و با احترام به آنها اصل و پایه را در هر شق که نتیجه نگاه آنهاست مشخص نماید. اما در ادبیات شعر و داستان نیز دارای سهمی از هم هستند که این سهم عبارت است از: معنا، تصویر، موسیقی، عاطفه، تخیل، تعشق و غیره که آدمی با برخورد زیبا شناختی با آنها دو جوی اصلی را به وجود آورده است که یکی متکی بر زبان غیر مستقیم و استعاری که شعریت است و دیگری زبان مستقیم که پدید آورنده داستانیت است. در سهم گرایی پایایسم این «معنا» است که با «اصالتی» که دارد زبان را خلق می کند و در بستر زبان است که نوع برخورد به صورت مستقیم و غیر مستقیم با آن شکل می گیرد. پس در واقع اصل سهم گرایی ابتدا معنا و بعد به صورت درون روایتی عاطفه، تعقل، تخیل، موسیقی، تصویر و... را مواردی می داند که شعر و داستان را از هم سهیم کرده اند. پس در اینجا ما معنا را در کنار روایت و تصویر و... آورده ایم. چرا که ما همواره سعی خواهیم کرد که سطح روایتی که در آن قرار گرفته ایم را یاد آوری کنیم و بر همین مبنا، معنا را هم به‌صورت بنیان و اصالت شکل دهنده زبان و ادبیات آورده ایم و هم معنا را در معنای دیگر آن که در هر اثر ادبی به دنبال آن هستیم. سهم گرایی در هر سطحی مورد توجه است چه در بنیادی ترین واحد شکل دهنده زبان -و زبان مستقیم و غیر مستقیم در ادبیات- که همان معنا است و چه در سطوح درون روایتی که چگونه روایت های دو یا چند قطبی در مقابل هم سهیم از هم هستند. پس بر مبنای اصل سهم گرایی زبان مستقیم و غیر مستقیم دارای سهمی از هم هستند که با تکیه بر آن به اشتراکات و افتراقات خود پی خواهند برد و در روند پیش رو به مخلوط وارگی از هم می رسند. با بیانی دیگر زبان فراروایت زبان سهم گرایی است زبانی که در بیان ساختار خود و نیز بیانِ بیان خود سعی بر آن دارد که دو قطبی ها را شناسایی نماید و با درک درست در آنها با تکیه بر سهمی که از هم دارند، حرکت نماید. در مکتب فراروایت دو قطبی های زبان در ادبیات همانطور که گفته شد: زبان مستقیم و غیر مستقیم هستند. زبان مستقیم زبان داستانیت و زبان غیر مستقیم زبان شعریت است که این دو زبان دارای سهمی از هم هستند که این سهم گفتیم شامل معنا، تصویر، موسیقی، روایت، تخیل، تعقل، عاطفه و غیره در آنها می باشد که با تکیه بر آن شکل گرفته اند و دو روند را دنبال می کنند که یکی مستقیم و شفاف با مخاطب به گفتگو می نشیند و دیگری غیر مستقیم و در لفافه سخن می گوید. فراروایت با تکیه بر سهمی که این دو زبان از هم دارند قدم در مسیری گذاشته است که وقتی این دو از هم سهیم هستند و جدایی بین آنها نیست چرا در روندی قرار نگیرند که حضوری همراه هم و در کنار هم داشته باشند؛ که این حضور زبان مستقیم و غیر مستقیم با هم و مخلوط وارگی آنها آثاری را به‌وجود می آورد که می توان تقسیم بندی سه گانه ای از آن به دست داد: 1- آثاری که زبان مستقیم در آنها بیش از زبان غیر مستقیم به کار رفته است2- برعکس آثاری که زبان غیر مستقیم در آنها بیشتر از زبان مستقیم بکار گرفته شده است و 3- آثاری که زبان مستقیم و غیر مستقیم در مرزی تقریباً متعادل و به اندازه حضور یافته اند. هر کدام از این سه سطح با حداقل، حداکثر و تعادلی که در زبان دارند- از نظر ما اگر دیگر جوانب درون روایتی و نگاه فراگیر را نیز رعایت نمایند- فراروایت هستند. یکی از دلایل مهمی که این سه گونه مواجه یافتگی را به وجود می آورد خود صاحب قلم و اقتضای مضمون و درون مایه ای است که قصد پرداختن به آن را دارد. روایتگر بر مبنای علاقه و توانایی قلمی خود و مضمون نیز بر مبنای فضای مناسب خود رهنمودگر قلمی می شود که در هر کدام از این تقسیم بندی موجود می تواند جا بگیرد. حال که مشخص شد زبان گونه های مطرح شده به چه صورت است زبان صاحب قلم به صورت «درون روایتی» در زبان گونه ادبی مورد توجه قرار می گیرد. پس در دلِ هر کدام از زبان های مستقیم، غیر مستقیم و سهم گرا یا دیگر خوانش ها زبانی، زبان مختص به صاحب قلم شکل می گیرد. در اینجا سخن از دیگر خوانش ها به میان آمد ما در یک تقسیم بندی، گونه های ادبی را به سه گونه تقسیم کرده ایم: -گونه شعر -گونه داستان -گونه فرا که گونه فرا نیز دارای خوانش های و نگاه های متفاوت است. «پست مدرن ها» فرا را در معنای فراوانی یا فراسوی یا آن سوی یک موضوع بکار می برند و با تکیه بر ترکیب سازی، «شعر_داستان» و «داستان_شعر» را به‌وجود آورده اند. خوانش دیگر در مکتب «اصالت کلمه» است که فرا را در معنای فراروی بکار برده است؛ یعنی فراتر رفتن از چارچوبه شعری و داستانی- که با اصالت دادن به کلمه شکل گرفته است و شعر و داستان را محصول کلمه می داند- و راه محلول کردن آنها را در پیش گرفته که نتیجه آن در ادبیات «فراشعر» و «فراداستان» شده است. اما در مکتب فراروایت فرا به معنای فراگیری به کار رفته است که با توجه به سهمی که برای زبان مستقیم و غیر مستقیم قائل هستیم رو به مخلوط وارگی آنها آورده ایم که مخلوط هم شامل ترکیب می شود و هم شامل محلول و هر دو را درون خود دارد که این روندِ مخلوط وارگی «گونه فراروایت» را به وجود می آورد.

فردگرایی یا جمع گرایی یا سهم گرایی

توجه به مسائل فردی و جمعی در طول تاریخ شکل دهنده ادبیات بوده است و نمی توان ادبیات را بدون دغدغه های فردی و جمعی تصور کرد. هر چند در هر دوره ای سهم یکی بر دیگری گاه فزونی می یابد. در ادبیات معاصر این دو نوع نگاه نیز با ادبیات همراه است به طوری که می بینیم «شعر نیمایی» چگونه از ادبیات فردگرای پیش از خود فاصله گرفته و دغدغه های مردمی و اجتماعی را سر لوحه حرکت خود قرار می دهد. یعنی شعر روندی را بر می گزیند که بیشتر از هر چیز به مسائل و مشکلات مردم بپردازد چیزی که نقطه مقابل ادبیات فردگرا است. در اینجا چون با مثال شعر شروع کردیم همین را پی می گیریم. در همین ادبیات معاصر نگاه فردگرایانه به ادبیات در دو جریان «شعر موج نو» و «شعر حجم» بعد از جریان نیمایی مشهود است که با بازگشت به دغدغه های فردی و مسائل و مشکلات و تمایلات و خواسته های فردی، «احمد رضا احمدی» چگونه از زیر مسائل اجتماعی شانه خالی می کند و اهمیت او و شعرش فرد می شود. همین طور شعر حجم با «یدالله رویایی» روند فردگرایانه ای را تجربه می کند که با زاویه دید متفاوت با احمد رضا احمدی دغدغه اصلی خود را خدمت به خودِ شعر می داند که این نیز برخورد فردی در ادبیات محسوب می شود؛ اما با این که دهه ها از جریانات مورد بحث ما و جریانات ریز و درشت دیگر در ادبیات می گذرد؛ همان روند فرد یا اجتماع گرای حاکم است که اگر به نظرگاه مکتب فراروایت در ادامه این سیر بپردازیم باید بگویم جریان فراروایت توجه به فردگرایی و اجتماع گرایی را دو امر مهم و تاثیر گذار می داند که هر کدام به نوبه خود می تواند رنگی بر زندگی فردی و جمعی جامعه بیفزاید و اگر با سهم گرایی این دو به ادبیات نگاه شود بی شک روند پیش رو می تواند تاثیر گذاری بیشتری بر فرد و اجتماع بگذارد. یعنی نه فرد گرایی به تنهایی و نه جمع گرایی صرف بلکه همراهی این دو تفکر با تکیه بر سهمی که از هم دارند تا بتوان جدا از اشتراکات و اختلافاتی که در میان است از آنها به مخلوط وارگی رسید و به همان اندازه که دغدغه های فردی می توان داشت به همان اندازه هم به دغدغه های اجتماعی توجه شود که این همراهی ما را به نگاهی فراگیر در این زمینه خواهد رساند.

پایاجنسیت

در زیر مجموعه دو زبان مستقیم و غیر مستقیم در ادبیات ما به صورت درون روایتی زبانهایی داریم که زبان اثر می شوند و مشخصه ای بارز برای تفکیک زبان نویسندگان، شعرا و روایتگران از هم است که این زبان ها هر کدام با تکیه بر فلسفه خاص خود پدید آمده اند و یک روند مشخص ندارند که ما در اینجا بگویم زبان به اینصورت حاصل می شود. چرا که هر سرنخ در هر زمینه ای اگر بتواند تفاوت و تمایز با دیگر زبانها ایجاد کند و مرز و حریم شخصی خود را مشخص نماید میتواند یک زبان برای اثر باشد. به این ترتیب ما با انبوهی از پنداشت ها و نگاه ها در این زمینه مواجه هستیم که هرکدام در روند شکل گیری خود تضادی را نیز به راه انداخته اند. زبان مورد بحث ما در اینجا زبان زنانه و مردانه نویسی است که در بحث جنسیت ها در مکتب پایاجنسیت در خوانش ادبی آن مورد بحث است. در ادبیات گذشته تا آنجا که چشم کار می کند و به پشت سر نگاه می کنیم ادبیات ما ادبیاتی است که از زبان مردها شنیده می شود و سر هر گذری این شاعران و نویسندگان مرد هستند که ایستاده اند و چندان خبری از جامعه زنان نیست. خُب وقتی قلم در دست مردان می چرخد بی شک دغدغه و خواسته های فردی خود بیش از هر چیزی اولویت دارد. کما اینکه اگر قلم در دست زنان بود باز به همین صورت بود. مگر این که نیرویی اگاه بخش صاحبان قلم یا دور افتادگان از قلم را اگاه می کرد که این راه درست نیست و این بنیاد دچار خطاست. چیزی که می توانست جرقه ای را ایجاد کند که آدمی بتواند به این ساختار شکل گرفته تفکر کند. آخر سر هم این اتفاق هر چند دیر اما افتاد و حرکتی در غرب آغاز شد که خطا بودن و نابرابر بودن این بنیان را فریاد کشید. حرکتی که نام خود را از دفاع از نابرابری حقوق زنان گرفت که چگونه باید تلاش کند این حقوق را که در طول تاریخ به وسیله مردان تملیک شده است، پس بگیرد. «فمینیسم» روند تحول زن است و البته روند تخریب زن هم هست؛ همانطور که روند تحول تفکری مرد و روند تخریبش هم بوده است -که در اینجا بحث از فمینیسم و گرایش‌ها مطرح شده در آن خارج از حوصله این مقدمه کوتاه است-. بار به هر جهت جنبش فمینیسم جنبش شکل دهنده زبان نیز هست و در ادبیات وقتی محور، خواسته و دغدغه های زن تحت تفکر این جنبش شکل می گیرد خود به خود این دغدغه ها در تکرار و بازنمایی و گفتمان وضعیت خود، زبانی را در آثار به‌وجود می آورند که مرز و تمایز خود را با زبان مردانه ایجاد می کند و هر خواننده ای به راحتی می تواند این زبان را فارغ از جنسیت خود درک کند. در ادبیات معاصر نمونه زبان زنانه نویسی زبان «فروغ فرخزاد» است که اتفاقاً همین زبان ژانر زنانه نویسی را در درون «ژانر مادر» که ژانر نیمایی است به راه می اندازد. به طوری که «احمد شاملو» در مورد شعر فروغ می گوید من بعنوان یک مرد خجالت می کشم شعر فروغ را بلند بخوانم. این زبان چون دغدغه های زنانه دارد و چیزی را بیان می کند که از عواطف زنانه سرچشمه می گیرد؛ برای همین شاملو به درستی این تفاوت زبانی را می فهمد و نیز به درستی به عنوان یک مرد به زنانگی بودن و متفاوت بودن آن صحه می گذارد. در مقابل زنانه نویسی، زبان مردانه نیز دغدغه های از جنس مردانه داشته و دارد و بعنوان زبانی خود رأی کمتر به زن و خواسته او توجه کرده است. بیشتر زن در ادبیات مردانه جنبه وسیلگی و ابزاری داشته تا این که به عنوان یک همراه و همسفر به دنیا و خواسته او توجه شود. امروزه در ادبیات روند توجه به زنان و حقوق آنها مورد تأمل زیاد است. اما این توجه نیاز به نظامی دارد که آن را کنترل و در مسیر درست هدایت کند. هر چند شاید گفته شود اکنون فمینیسم جامعه مردان را اگاه کرده که تنها دغدغه های خودشان اهم نیست بلکه باید به جامعه زنان هم توجه شود. این اتفاق نه تنها در ادبیات ایران بلکه در ادبیات جهان مورد فهم واقع شده و بکار گرفته می شود. اما نکته ای که باید توجه شود این است که این حرکت از هر طرف بام افتادن دارد. برای این منظور ما نیاز به نظام یا نظامهایی داریم که هر کدام ساختار خود را بیان کنند تا هر کدام که کار آمد و مفید بود مورد توجه قرار گیرد. یکی از این نظام ها، نظام پایاجنسیت است که مد نظر ما است. که در ادامه مورد خوانش قرار می گیرد. در مکتب پایاجنسیت توجه به زنانه نویسی و مردانه نویسی محور نیست بلکه با تکیه به سهم گرایی زن و مرد از هم معتقد به «سهم گرایی نویسی» هستیم یعنی زنانه نویسی دیگر در خدمت تمام دغدغه های زنانه نیست یا برعکس مردانه نویسی؛ بلکه در نوشتار ما سعی خواهیم کرد متکی بر سهم گرایی باشیم. یعنی به نوعی زنانه نویسی و مردانه نویسی ما در مرحله ای از شناخت قرار می گیرد که به همراهی زن و مرد و سهم آنها از هم توجه نماید که در این صورت در سهم گرایی نویسی ما به آن اندازه دغدغه جامعه زنان را داریم همان قدر هم دغدغه جامعه مردان را داریم و این دغدغه ها در همراهی با هم است که خودش را نشان میدهد. از طرفی نوع انتخاب سوژه ها و کارکترهای آثار نیز به انتخاب صاحب قلم است که سیاه، سفید یا خاکستری باشند. اما آنچه مد نظر ما است رسیدن به شناخت و توجه به سهم گرایی جنسیت ها از هم است گرچه یک اثر کاملاً سیاه یا سفید نوشته شده باشد. چون آن شناخت در بزنگاه متن تاثیر خود را روی مخاطب خواهد گذاشت و وقتی جامعه به سطحی از آن شناخت برسند بی تردید رنگ و بوی سوژه ها نیز به آنها نزدیکتر می شود و از آنها خواهد بود.

منابع

• کتاب مردی به وقت پیاده رو، میثم رجبی، انتشارات علمی کالج ۱۳۹۷.

• اکبریان ایلامی، پروین (۱۳۹۹) دیوارهای ناتمام، ایلام، انتشارات نگارستان غرب

• خورشیدی، آوا (۱۳۹۹) اندازه یک فانوس روشنی می خواهم، گرگان، نشر مختومقلی فراغی

• الفتی، سمیرا (۱۳۹۹) خیابانهای گم شده، کرمانشاه، نشر دیباچه.

• بادآهنگ، منصوره (١٣٩٩) خودکارهای سفید به چپ چپ(با مقدمه میثم رجبی در باب داستانک فراروایت)، تهران، انتشارات آنان.

This article "پایایسم (فراروایت)" is from Wikipedia. The list of its authors can be seen in its historical and/or the page Edithistory:پایایسم (فراروایت). Articles copied from Draft Namespace on Wikipedia could be seen on the Draft Namespace of Wikipedia and not main one.

---

 Facebook Page

 Follow us on Twitter !

Read or create/edit this page in another language

• پایایسم (فراروایت) in English