راهنمای داستان نویسی

راهنمای داستان نویسی
	پرونده:راهنمای داستان نویسی.jpg
نویسنده	محمدرضا نظری دارکولی
ناشر	انتشارات آریابان
محل نشر	ایران-تهران
چاپ	نخستین چاپ: ۱۳۹۱
شابک	‎۹۷۸-۹۶۴-۷۱۹۶-۵۶-۷
زبان	فارسی
تعداد جلد	یک جلد
کتابخانهٔ ملی ایران	۲۷۶۷۳۸۰

راهنمای داستان نویسی اثر محمدرضا نظری دارکولی، نویسنده و منتقد ادبی^[۱] است. این کتاب دربردارنده‌ی تعاریف عناصر داستان با رویکرد زبانشناسی و ادبیات است که درسال ۱۳۹۱ در دانشگاه تهران ^[۲] و دانشگاه فردوسی مشهد^[۳]در دو سمینار با عنوان" عناصر داستان" به نویسندگان معرفی گردید.

راهنمای داستان نویسی[ویرایش]

توضیحات[ویرایش]

کتاب پیش‌رو، شیوه‌های درست نگارش و عناصر اصلی تشکیل دهنده‌ی داستان را معرفی کرده و کارایی وجودی عناصر مختلف داستانی و خلاء حاصل از نبود هر عنصر در داستان را بر می‌شمرد و شیوه‌های درست شناسایی و بکارگیری آنها را نیز متذکر می‌شود. در نهایت برای درک بهتر مطالب، درست خواندن را نیز مورد بحث قرار می‌دهد. چرا که در حقیقت لازمه‌ی نویسنده‌ی خوب شدن در ابتدا خواننده‌ی خوب بودن است.^[۴]

گزیده ای از کتاب[ویرایش]

هر داستانی با هدف برقراری ارتباط و انتقال اطلاعات به نگارش می‌رسد و متناسب چگونگی ذهنیت و سواد تشخیص و بصری یا قدرت تخیل نویسنده در ذهن او به تکامل رسیده و آماده‌ی بیان می‌شود. به عبارتی دیگر هر آنچه که داستان خوانده شود زاییده‌ی زبان است و به سبب این که زبان در هر صورت و گونه‌ی تعریفی خود دارای ویژگی تأویل پذیری است، داستان نیز در هر فرم و ساختاری قابل تأویل و تحلیل است.^[۵]

کتاب راهنمای داستان نویسی از نگاه دانشگاه ها[ویرایش]

دانشگاه تهران[ویرایش]

دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی[ویرایش]

گروه زبان و ادبیات فارسی[ویرایش]

سمینار عناصر داستان کتاب راهنمای داستان نویسی با محوریت بررسی تعاریف تازه کتاب راهنمای داستان نویسی در ادبیات داستانی با سخنرانی محمدرضا نظری دارکولی در تاریخ ۲۸ خرداد ۱۳۹۱ در تالار کمال دانشکده زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران برگزار گردید.^[۶]

سمینار عناصر داستان محمدرضا نظری دارکولی دانشگاه تهران

سمینار عناصر داستان کتاب راهنمای داستان نویسی محمدرضا نظری دارکولی، دانشگاه تهران

چکیده ی سخنرانی محمد رضا نظری دارکولی در دانشکده ی ادبیات دانشگاه تهران

«داستان امروزی باید بازگو کننده‌ی اندیشه‌ی آزاد و شیوایی سخن باشد. دیگر همانند گذشته نمیتوان هدف داستان را سرگرم کردن خواننده دانست. نویسنده‌ی امروزی یک روشنفکر اجتماعی است که در سنجش با نویسندگان کلاسیک، راه دشوارتر و هدفمندتری در پیش دارد.»

آنچه بازگو شد بخشی از گفتار محمدرضا نظری دارکولی، نویسنده و منتقد ادبی بود. او که درباره‌ی «عناصر داستان» سخن می‌گفت، در آغاز به تعریف داستان پرداخت و گفت: «هر اندیشه، خیال و رویدادی که در خور بازگو کردن باشد، از دید من یک داستان است. به سخن دیگر، اندیشه‌ای که پیوستگی داشته باشد و در چارچوب پیامی بگنجد، سازندهی یک داستان است. چنین داستانی، چه بسا تنها از یک یا چند واژه شکل گرفته باشد. این مرحله‌ای است که هنوز داستان نوشته نشده و در خیال ما پدید آمده است. اما زمانی که داستان در چارچوب شماری از واژگان جای گرفت، آنگاه درک پذیرتر از مرحله‌ی پیش از نگارش می‌شود. در اینجا داستان ذهنی به گونه‌ای نوشته می‌شود که الگوهای اجتماعی آن را بپذیرند و کنار نزنند. پس اندیشه‌ای بزرگ، در چارچوب زبان جای می‌گیرد تا شکل داستان و رُمان پیدا کند. چنین اثری را همه می‌پذیرند، جز خود نویسنده. چون معنا از یک فیلتر اجتماعی رد شده است و آزادی ذهن نویسنده را گرفته است.»

نظری دارکولی در ادامه افزود:«ارسطو در 2300 سال پیش، داستان را دارای 3 بخش میدانست: آغاز داستان، میانه‌ی داستان و پایان آن. اما به گمان من، داستان نمیتواند آغاز و پایانی داشته باشد. آنچه برای آغاز هر داستان میتوان برشمرد، زمان است. کافکا داستان “محاکمه” را اینگونه آغاز میکند:” بی‌گمان کسی به یوزف تهمت زده بود. چون بی آنکه خطایی از او سر زده باشد، یک روز بازداشت شد”. ما در ذهن خود آغاز این داستان محاکمه را اینگونه تحلیل می‌کنیم که از پیش(پیش از آغاز داستان)، کسی به نام یوزف، بوده است. از اینرو هنگام نقد داستان، نمیتوان آغازی، و نیز میانه و پایانی، برای آن شناخت. تنها می‌توان گفت که داستان با “ورود به موقعیتها” آغاز میشود. این آغاز، هرگز پایدار نیست. چون پایداریی(:ثباتی) در جهان دیده نمی‌شود. زمان همواره در گذر است و همه‌ی موقعیت های پایدار، زمان بشمار می‌روند و در حال گذر هستند. می‌دانیم که ویژگی آشکار زمان، گذران بودن آن است. از این‌رو می پذیریم که زمان ثابتی وجود ندارد.»

به سخن نظری دارکولی، در میانه‌ی داستان، خواننده درون موقعیت قرار می‌گیرد. در داستان «محاکمه» کافکا، این موقعیت، دستگیری یوزف است. از این پس همه ی داستان برای روشن ساختن چگونگی این رویداد است. پرسشها و چون و چراهایی پیش می‌آید؛ همانند این پرسشها: که چرا بازداشت شد؟ یا چگونه بازداشت شد؟ نویسنده در میانه‌ی داستان، به این چگونگی‌ها می‌پردازد. او می‌کوشد تا دیدگاهش را تحلیل پذیر کند. برای همین است که دست به توصیف و تصویرسازی می‌زند. اما تمام اجزای داستان در میانه‌ی آن بازگو نمی‌شود. سرانجام داستان، بردوش بخش پایانی آن است.

نظری دارکولی سپس به بخش پایانی داستان اشاره کرد و گفت: «پایان داستان، حساسیت بیشتری دارد. اما درست‌تر آن است که بگوییم هیچ داستانی پایان ندارد. البته در ادبیات کلاسیک برای داستان پایانی می‌شناسند. چون موقعیت‌های داستانی، مستند هستند و آن موقعیت‌ها روی داده‌اند. اما در ادبیات مدرن، داستان پایانی ندارد و آخر آن بگونه‌ای است که خواننده می‌تواند آن را ادامه دهد. وارون(:برخلاف) ادبیات کلاسیک، نویسنده‌ی امروزی دیگر یک “دانای کل” نیست. او تنها یک “دانای کل محدود” است و خود او هم آگاهی به همه‌ی رویدادهای داستان ندارد. در “جنگ و صلح” تولستوی که یک اثر کلاسیک است، همه‌ی شخصیت‌های داستان، دانای کل هستند. اما نویسنده‌ی امروزی چنین نمی‌نویسد و خود را دانای کل محدودی میبیند تا بتواند تصویری نمایشی‌تر بیافریند. پیداست که کار نویسنده‌ی امروزی، دشوارتر از گذشته شده است. چون ذهن خواننده‌ی کنونی پذیرای هر سخنی نیست. حتا کلاسیک‌های روزگار ما هم داستان‌هایی می‌نویسند که پایانی ندارد. چون هدف نویسنده جز این نیست که موقعیت تازه‌ای برای خواننده بیافریند تا داستان در ذهن او همیشه جریان داشته باشد.»

این سخنران در تعریف «شخصیت داستانی» گفت:«از دید من، هر موجودی که به هر شکل و گونه ای بازگو شود، یک شخصیت داستانی است. در گذشته، تعریف‌هایی که از شخصیت می‌شد، تنها انسان را دربر می‌گرفت. حیوانات را شخصیت داستانی نمی‌دانستند. درحالی که در بسیاری از داستان‌ها، حیوانات نقش اصلی را دارند؛ همانند داستان «سگ ولگرد» صادق هدایت. پس هر موجودی که در داستان باشد، یک شخصیت است. حتا درد عضلانی هم که دگرگونی پدید می‌آورد، شخصیتی داستانی است.شخصیت پردازی هم درکنار هم قرار دادن و گزینش کردن شماری از شخصیتها در یک موقعیت بیانی است. ما در داستان شخصیت نمی‌سازیم. این کار شدنی نیست. تنها شخصیت‌ها را پردازش می‌کنیم. پردازش یعنی کنار هم گذاشتن آنها. این کار به سه مرحله انجام می‌شود: نخست شخصیت‌شناسی است؛ دوم گزینش و در صورت نیاز دگرگون کردن آن؛ و سوم شخصیت نگاری همراه با علت.» پایان بخش سخنان نظری دارکولی، درباره ی تعریف معنا و نمادها در داستان بود. این سخنرانی 28 خرداد ماه سال 1391 در تالار کمال دانشکده ادبیات دانشگاه تهران و از سوی انجمن علمی گروه زبانشناسی دانشگاه تهران انجام شد.^[۷]

دانشگاه فردوسی مشهد[ویرایش]

دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی[ویرایش]

گروه زبان و ادبیات فارسی[ویرایش]

سمینار عناصر داستان کتاب راهنمای داستان نویسی با محوریت بررسی تعاریف تازه کتاب راهنمای داستان نویسی در ادبیات داستانی با سخنرانی محمدرضا نظری دارکولی در تاریخ ۲۱ اسفند ۱۳۹۱ در تالار رجایی دانشکده‌ی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه فردوسی مشهد راس ساعت ۱۲ ظهر برگزار گردید.^[۸]

سیمنار عناصر داستان، محمدرضا نظری دارکولی دانشکده زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد

سیمنار عناصر داستان کتاب راهنمای داستان نویسی، محمدرضا نظری دارکولی دانشکده زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد

سمینار عناصر داستان، محمدرضا نظری دارکولی در دانشکده زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد- تالار رجایی

چکیده ی سخنرانی محمدرضا نظری دارکولی در سیمنار عناصر داستان در تالار رجایی دانشگاه فردوسی مشهد

داستان چیست ؟

محمدرضا نظری دارکولی، نویسنده معتقد است: هر اندیشه، خیال، مطلب و حادثه‌ای که قابل بیان باشد داستان است و طبیعی است که اندیشه، خیال وحوادث با ترتیب توالی گذر زمان نقل می‌شوند. پس به عبارتی می‌توان گفت ـ داستان هر حادثه‌ی واقعی و تخیلی‌ای است که با ترتیب توالی گذر زمان نقل می‌شود.

رولان بارت می‌گفت: “داستان، جمله‌ای است طولانی و هر جمله داستانی است کوتاه.”

هر داستانی با هدف برقراری ارتباط و انتقال اطلاعات به نگارش می رسد. حال این که خود داستان بر اساس چگونگی ذهنیت و سواد تشخیص و بصری یا قدرت تخیل نویسنده در ذهن او به تکامل رسیده و آماده‌ی بیان می‌شود؛ به عبارتی می‌توان گفت که هر آنچه داستان خوانده شود زاییده ی زبان است و به سبب این که زبان در هر صورت و گونه‌ی تعریفی خود دارای ویژگی تآویل پذیری است، داستان نیز در هر فرم و ساختاری قابل تآویل و تحلیل است.

هر داستانی که به نگارش می‌رسد تا حدی قابل توجه معرف چگونگی ذهنیت، دیدگاه و اندیشه‌ی نویسنده‌ی آن است؛ اما این تعریف هیچ‌گاه کامل و پایدار نیست. چراکه داستان از زبان سرچشمه می‌گیرد و زبان دارای ویژگی سیلان و غیر قابل پیش بینی بودن است؛ چنان که دیدگاه و اندیشه‌ی نویسنده شاید هر لحظه دستخوش تغییراتی شود.

وقتی داستانی به نگارش می‌رسد به واسطه‌ی این که در چارچوب محدود معنای کلمات و جملات قرار می‌گیرد تحلیل پذیرتر و قابل درک‌تر از مرحله‌ی ابتدایی تشکیل و زبانی خود می‌شود. چون در حقیقت معنا از یک فیلتر منطقی اجتماعی با هدف ابتدا برقراری ارتباط و سپس انتقال اطلاعات عبور می‌کند.

در اینجاست که گونه‌های مختلف نگارشی، سبک‌های ادبی و شیوه‌های مختلف بیان در ادبیات به وجود می‌آیند و معنا در گرو چگونگی بیان و ادبیات فرهنگ‌های مختلف آدم‌ها قرار می‌گیرد.

هر داستان برای برقراری ارتباط و انتقال اطلاعات با کنار هم قرار گرفتن عناصری از جمله ـ طرح، شخصیت، معنا و بیان به وجود می‌آید و سطح کیفیت ادبی هر داستان به وجود این عناصر و چگونگی ایفای نقش آن‌ها بستگی دارد.

ارسطو در حدود دو هزار و سیصد سال پیش معتقد بود که طرح داستان از سه بخش «آغاز ، میانه، پایان» تشکیل می‌یابد. امروزه نویسندگان و منتقدان هم بعد از قرن‌ها تحقیق و نگارش تجربی هنگام تعریف ارکان اصلی پیرنگ داستان‌ها به عینه همان تعریف ارسطو را به کار می‌گیرند و اگر تفاوت اندکی دیده می‌شود، این تفاوت لفظی بوده و فقط در ظاهر بیان آن هاست.

تزوتان تودورف که یکی از منتقدان صاحب نام است طرح داستان را بدین گونه می‌خواند: « وضعیت اولیه – کارکرد ۱و۲ و ۳ و … – وضعیت نهایی »، که این تعبیر نیز به صورتی روشن تعریف ارسطویی را برای ما تداعی می کند. همچنان که رولان بارت هم می‌گوید: « وضعیت اولیه + نقش‌های مختلف + وضعیت نهایی ». سه بخش « آغاز، میانه، پایان» هر یک از نظرگاه کاربردی تعاریفی ویژه دارند.

آغاز

آغاز هر داستان ورود به دنیایی از موقعیت‌هاست. حال این موقعیت‌ها هم می‌توانند پایدار باشند و هم جریان که دوگانه‌ی آن‌ها زمان هستند. به تعبیری می‌توان گفت ـ تمامی موقعیت‌ها زمان هستند. موقعیت‌های پایدار و جریان، هر دو به واسطه‌ی این که زمان هستند، در جریانند. چراکه ویژگی ممتاز زمان سیلان آن است. به عبارتی می‌توانیم بگوییم ـ موقعیت‌های به اصطلاح پایدار فقط می‌توانند در صورت تظاهری پایدار جلوه کنند و به واقع ماهیت وجودی آن‌ها در زمان و سیلان است. به همین روی ما در این جا « آغاز » را زمان می نامیم.

میانه

در بخش « میانه » صورت جریان زمان روشن می‌شود. در این بخش بیانی، دگرگونی‌های حاصل از سیلان زمان تشریح می‌شوند. به عبارتی ساده‌تر در «میانه» که خود ماهیت زمانی دارد، تمام موقعیت‌های بخش زمان به واسطه‌ی روایت‌هایی از جنس علت تعریف روشنی می‌یابند. به این سبب ما بخش « میانه » را زمان‌تصویر‌زمان نام می‌نهیم.

پایان

در بخش « پایان » موقععیت‌های زمان (بخش اول) را که به سبب سیلان خود به دگرگونی رسیده‌اند و صورت جدیدی یافته‌اند می‌توانیم ببینیم. این موقعیت‌های جدید نیز به واقع جریان هستند و می‌توانند دستخوش دگرگونی‌های زمانی دیگری شوند و بیشتر از پیش یا با صورتی دیگر تصویر معنا نمایند. چرا که آن‌ها هم زمان هستند و زمان همیشه در جریان است. به همین‌رو ما کلمه‌ی « پایان » ارسطو را اصلاح می‌کنیم و آن را زمان می‌نامیم.

ما در اینجا (آغاز، میانه، پایان) را بنا به اشاراتی که به آن‌ها داشتیم بدین‌گونه معرفی می‌کنیم: [ زمان، زمان‌تصویر‌زمان، زمان ].

زمان

همان طور که پیش‌تر اشاره کردیم‌، بخش زمان در داستان، ورود به دنیایی از موقعیت‌هاست؛ و این موقعیت‌ها جریان هستند‌. هر نویسنده‌ای به واقع برای شروع داستان به دامنه‌ی موقعیتی وارد شده و با بهره‌گیری از گونه‌ای بیان آن را به تعریف می‌رساند‌. برای مثال می‌توانیم به داستان « محاکمه » نوشته‌ی فرانتس کافکا اشاره‌ای داشته باشیم که بدین‌صورت شروع می‌شود:

«حتمن کسی به یوزف ک . تهمت زده بود، چون

بی‌آنکه خطایی ازش سرزده باشد یک روز صبح

بازداشت شد . … »

این نوشته در حقیقت یک موقعیت است. و موقعیت یکی از روزهای زندگی فردی به نام یوزف ک. است که هنوز برای ما ناآشناست. در حالی که این فرد پیش از بازداشتش و قرار گرفتن در چنین حادثه‌ای بدون تردید وجود داشته و روزی ناخواسته برای او فرا رسیده که در خلال زمان آن روز، بازداشت شده است.

همچنین بازداشت شدن او نیز موقعیت است. یعنی موقعیت قابل توجه زندگی یوزف ک. که به سبب نیاز داشتن به تشریح و تصویر، داستان شده است. کافکا با روایت این حادثه وارد یک موقعیت زمانی از زندگی شخصیتی می‌شود که به واقع در عالم طبیعی می‌تواند وجود خارجی داشته باشد. پس به سهولت می‌توانیم بگوییم ـ شروع هر داستانی بدون تردید زمان است.

زمان‌تصویر‌‌زمان

بخش دوم هر داستان دامنه‌ای است که در آن موقعیت‌ها و حوادث بخش اول (زمان) به تشریح و تصویر بنیادی می‌رسند. در این بخش که خود نیز خارج از زمان نیست خرده روایت‌ها و شخصیت‌های فرعی قرار دارند که مکمل بیان حوادث بنیادی بخش اول هستند. به عبارتی بخش دوم هر داستان یک موقعیت زمانی برای تصویر هرچه روشن‌تر بخش اول آن است.

برای ذکر مثال دوباره به داستان محاکمه باز می‌گردیم:

«… آشپز صاحب خانه‌اش که همیشه ساعت هشت

صبحانه‌اش را می‌آورد، این‌بار پیدایش نشد.

همچو چیزی پیش از این هرگز اتفاق نیفتاده بود.

ک. کمی دیگر صبر کرد و …»

در اینجا به روشنی می توان دید که روایت نسبت به جملات پیشین جهت و بار معنایی متفاوتی دارد و از تعریف حوادث محوری به مسیر تشریح و تصویر موقعیت‌های روایت‌شده‌ی پیشین تغییر جهت داده است. راوی در این بخش روابط علت و معلول تصویر‌کننده‌ی حوادث اصلی را پدید می‌آورد و به گونه‌ای روشن حوادث اصلی داستان را که در بخش اول رخ داده‌اند و به صورت کلی روایت شده‌اند برای ما آشنا می‌نماید. چنان‌که شخصیت یوزف.ک به وسیله‌ی خرده روایات و شخصیت‌های فرعی تعریف می‌شود . زمان در این بخش روایت داستان به پایان می‌رسد، معناهای متن تصویر می‌شوند و موقعیت محوری‌ای که در بخش اول به صورت ناتمام معرفی شد به تکامل می‌رسد. اما به سبب سیلان و گذری که در ماهیت زمان موجود است می‌تواند فراتر از صورت پایان شده متن القای معنا کرده و همگام با اندیشه‌ی همیشه در حال پیشرفت خوانندگان داستان تا گذری قابل توجه از زمان، در ذهن آن‌ها تصویر‌سازی کند. یعنی به عبارتی داستان همیشه نو و قابل توجه باشد. مانند داستان‌های نمادین که چنین سرانجامی دارند. اگر باز هم به داستان محاکمه کافکا برگردیم می‌بینیم که موقعییت دستگیر شدن غیر قابل پیش بینی یوزف.ک در پایان بدون محاکمه به مجازات و مرگ او می‌انجامد. پایان این داستان همچون نامه‌ای دربسته ناتمام مانده است. البته در مورد این اثر کافکا باید توجه داشت که از سوی خود نویسنده به سرانجام روایت نرسیده است. اما تمام داستان‌های کافکا نمادین هستند و نمونه‌های بسیار مناسبی برای معرفی این بخش به شمار می‌آیند.^[۹]